Afdeling Denderleeuw

Nieuwsbrief 

Lezing MAGRITTE – 9 Oktober 2009


Ook namens mezelf hartelijk welkom op deze avond in het teken van het werk van Magritte. En daarmee heb ik al gedeeltelijk verduidelijkt wat ik vanavond wil doen. Het is namelijk niet mijn bedoeling om u een gedetailleerde biografie van René Magritte voor te stellen. En al evenmin is het mijn bedoeling om u al een virtuele rondleiding te geven in het nieuwe Magrittemuseum. Wat u van mij wel mag verwachten, is een situering van het werk van Magritte binnen het Surrealisme en een overzicht van de belangrijkste kenmerken in het werk van deze veelzijdige kunstenaar aan de hand van een beperkt aantal werken die in Brussel te bewonderen zijn. Op die manier hebt u aan het einde van de avond hopelijk een leidraad voor wanneer u het museum zelf wil bezoeken. Na deze korte lezing krijgt u van ons ook nog een film aangeboden van de hand van Henri de Gerlache, Magritte le jour et la nuit waarin dieper zal worden ingegaan op het leven van de schilder en de plaatsen die belangrijk waren in zijn leven.

 

René Magritte werd geboren in 1898 in Lessen, net over de taalgrens dus, maar hij zal in zijn jeugd nog meermaals verhuizen. In René’s tienerjaren als zoon van een hardwerkende zelfstandige kleermaker en een kunstzinnige maar neurotische moeder vinden twee voorvallen plaats die zijn verdere leven blijvend zullen tekenen. Wanneer hij amper dertien is, pleegt zijn moeder zelfmoord, iets wat de rest van zijn jeugd, zijn verdere leven maar ook zijn werk zal tekenen. De rest van zijn tienerjaren wordt hij immers mee verantwoordelijk voor de verdere opvoeding van zijn twee jongere broers, hun vader kijkt nog amper naar hen om en sluit zich op in zijn eigen wereld. De dood van zijn moeder zal ook in zijn werk doordringen: wanneer haar lichaam uit de Samber gehaald werd, was haar gezicht bedekt met haar nachtjapon. In het volwassen werk van Magritte zullen we zien dat het hoofd of het aangezicht van de afgebeelde figuren dikwijls afgedekt is.  Dat is zo in De minnaars, een werk uit 1928, hier worden de geliefden omsluierd door een doek dat hun gezichten van elkaar afschermt, maar hen tegelijk dicht bij elkaar houdt, waardoor het idee van een innige omhelzing blijft bestaan, los van het vervreemdende effect van de sluier. Tegelijk zien sommigen hierin een lijkwade. Een omhelzing tot in de dood dus, al gaf Magritte zelf nooit deze betekenis aan het werk. Feit blijft uiteraard dat een dergelijke afbeelding ons automatisch aanzet tot een reflectie over de zelfmoord van de moeder van de schilder. Een variante op hetzelfde thema zien we terug in Le viol of De verkrachting, één van de bekendste werken van Magritte, uit 1934. Hier is het gezicht niet afgedekt, maar vervangen door een vrouwenlichaam. Hiermee wil de kunstenaar uiting geven aan het geweld dat een mannenblik dagelijks toebrengt aan het lichaam van een vrouw. Beide werken zijn jammer genoeg niet tentoongesteld in Brussel. Wie deze werken in het echt wil aanschouwen kan maar beter een citytrip richting New York en Houston boeken.

 

Een tweede beslissend moment in de jeugdjaren van Magritte is van een meer opwekkende natuur. Amper vijftien is hij, wanneer hij Georgette ontmoet op de kermis. Zij is net twaalf geworden, maar maakt al een verpletterende indruk. Pas zeven jaar later zullen ze elkaar, per toeval, opnieuw ontmoeten, maar dan moet René zijn dienstplicht nog vervullen. Uiteindelijk zullen ze in 1922, negen jaar na hun eerste ontmoeting, met elkaar trouwen. Naast zijn steun en toeverlaat, zal Georgette door de jaren heen ook het belangrijkste model voor haar man blijven, zoals bijvoorbeeld in het toepasselijk getitelde Georgette uit 1937. Hier ziet u rond het portret van de echtgenote al enkele attributen opduiken die typisch zijn voor het repertoire van de schilder: een sleutel, een duif, een handschoen, een geschreven woord… Het zijn deze attributen die dit werk het aura van mysterie en geheimzinnigheid schenken dat zo kenmerkend is voor het werk van Magritte.

 

In de jaren twintig is het voor Magritte nog onmogelijk om van zijn schilderkunst te leven. Hij voorziet dan ook in zijn onderhoud door het ontwerpen van affiches allerhande, én hij maakt ook veel omslagen voor muziekpartituren. Het museum in Brussel beschikt over een mooi ensemble van dergelijke werken waarin al duidelijk de elementen kiemen die in zijn latere werk tot ontwikkeling zullen komen. In zijn schilderijen, die vooralsnog niet opgepikt worden door het grote publiek, zijn het voornamelijk de invloeden van de vroege surrealisten, en dan vooral Giorgio de Chirico, die op het voorplan treden. De eerste twee werken die u nu te zien krijgt, zijn van de hand van De Chirico (let bv. op de handschoen die prominent aanwezig is – typisch voor De Chirico zijn ook de mysterieuze landschappen, die ook een grote invloed zullen hebben op die andere grote Surrealist uit België: Paul Delvaux). Het pleit voor Magritte dat hij de elementen die zijn grote voorbeeld hem aanbiedt niet zomaar overneemt, maar er zijn eigen vormentaal uit ontwikkelt. Een eerste referentie op dat vlak is het werk Le mariage de minuit of Het middernachtelijk huwelijk uit 1926. Magritte gebruikt hier ook architecturale elementen die eerder klassiek aandoen, maar dan stukgeslagen. Het hoofd werd door de Surrealisten vaak los van de rest van het lichaam afgebeeld, maar Magritte doet het ook nog eens wegkijken, wat het vervreemdende effect uiteraard nog versterkt. En dat is nu waarschijnlijk ook de belangrijkste reden waarom het werk van de Surrealisten nog steeds zoveel mensen aanspreekt: of het nu gaat om Dalí, Delvaux of Magritte om maar ineens de drie allerbekendste te noemen, allen maken ze gebruik van realistische elementen die ze heel nauwgezet gaan afbeelden. Maar ze plaatsen die elementen doorgaans in een context waar ze niet lijken thuis te horen, vaak ook in een eerder sprookjesachtige setting. Bijkomende elementen, zoals hier de spiegel, versterken dat mysterieuze gevoel. Hier krijgen we niet te zien wat de spiegel afbeeldt, maar we veronderstellen onmiddellijk dat het beeld erin niet waarheidsgetrouw zal zijn, net zoals de pruik onderaan het kastje ogenschijnlijk niets te maken heeft met het hoofd erboven, maar er tegelijk onlosmakelijk mee verbonden is. Magritte speelt met de beelden en bekomt zo zijn doelstelling: twijfel veroorzaken. De kijker krijgt nog maar weinig houvast bij de beelden die hij te zien krijgt. En laat dat nu net de bedoeling zijn…

 

 

 

De spiegel is een element dat Magritte nog vaak zal gebruiken, zoals hier in Les liaisons dangereuses uit 1926. Dit werk is jammer genoeg ook niet aanwezig in Brussel, dus ik ga hier niet te lang over uitwijden maar u begrijpt hier wel onmiddellijk het concept van Magritte dat men doorgaans “het bedrog van het spiegelbeeld” noemt: de spiegel biedt ons een spiegelbeeld aan, maar niet het spiegelbeeld dat we zouden verwachten gezien de plaats waar hij gehouden wordt.

 

 

 

 

Eén van de sleutelwerken uit de eerste schilderjaren van Magritte is deze De geheimzinnige speler uit 1927. Hier gaan we toch iets langer bij stilstaan, want dit schilderij toont ons mooi enkele van de belangrijkste kenmerken van zijn werk. We zien centraal twee redelijk naturalistisch afgebeelde sporters, baseballspelers eigenlijk. Maar… de ene heeft, af te lezen aan zijn houding, net op de bal geslagen, terwijl de andere achter hem de bal alweer lijkt te verwachten, althans dat veronderstellen we toch als we zijn blik trachten te volgen. Ondertussen komt er een reuzenschildpad overgevlogen… Tot hier allemaal realistische elementen in een onnatuurlijke omgeving. Kijken we verder in het schilderij dan zien we een achtergrond van iets wat eruitziet als kegels of ouderwetse bedspijlen als u wilt. Het gaat hier om in se levenloze zaken die ontstaan zijn uit levende organismen, namelijk bomen. Maar deze kegels dragen takken en die takken dragen bladeren. Hier maakt Magritte dus de cirkel opnieuw rond. Van boom naar hout, naar schrijnwerk, naar iets wat opnieuw leven voortbrengt. Rechts lijkt een vrouw het schouwspel waar te nemen, zoals ook de Vlaamse Primitieven al vaak personen door een venster lieten meekijken op de scène, maar hier heeft de vrouw haar blik afgewend. Ze is wel aanwezig maar wil geen toeschouwer zijn. En let u ook op het gedeeltelijk afschermen van het gezicht, zoals daarnet reeds gebleken is, een veel terugkerend element in het werk van Magritte. Of beeldt hij hier misschien gewoon iemand af die zich klaarmaakt om een zieke te verzorgen of een operatie aan te vatten? Maar wat zou dan de betekenis van haar aanwezigheid in dit toneel zijn? Ten slotte valt onze blik op de uiterste rechterkant van het doek. Daar hangt een deel van een gordijn, wat erop wijst dat we te maken hebben met een podium, de hele omgeving is dus in scène gezet, waarmee Magritte ons zelf de hint geeft dat zijn schilderij een schouwtoneel is, een spel zoals het baseball, en geen werkelijkheid. En net dat dualisme tussen realiteit en verbeelding is de sleutel tot het begrijpen van Magrittes werk. Want Magritte volgt de spelregels , zoals die bv. in het baseball van toepassing zijn, niet, hij heeft die voor zichzelf aangepast

 

Magritte speelde ook graag met de relatie tussen afbeelding en betekenis, wat vaak tot uiting kwam in zijn keuze voor de titels van zijn werken. Magritte weigerde steevast om uitleg te geven bij zijn schilderijen, tenzij door middel van brieven aan zijn collega-surrealisten zoals André Breton waarmee hij een soort van haat-liefdeverhouding had, net zoals met het Surrealisme in het algemeen trouwens. De enige uitleg die de kijker meekreeg zat verborgen in de titel van zijn werken, al gaf dat dan ook weer vaak aanleiding tot polemieken want Magritte maakte er een eer van om het woord te gebruiken om twijfel te zaaien. Bekijken we de Poging tot het onmogelijke uit 1928. René Magritte was een technisch heel begaafde schilder waardoor het enigszins misleidend lijkt om te stellen dat hij het onmogelijke probeert te doen wanneer hij een afbeelding van zijn Georgette wil schilderen. Maar hier verwerkt hij zichzelf mee in het werk, hij beeldt zichzelf af terwijl hij aan het schilderen is. Maar Magritte kan dan zelf wel een begenadigd schilder zijn, zijn afbeelding is dat niet. En in het schilderij is de schilder geen afbeelding van zijn model aan het schilderen, maar zijn model zelf. Hier verwijst hij dus naar de mythe van Pygmalion, de mythe van de leven creërende kunstenaar, een opdracht die gedoemd is te mislukken. Vandaar die poging tot het onmogelijke.

 

Een verder uitpuren van zijn spel met taal en de misleidende betekenis, zien we uiteraard in zijn misschien wel bekendste werk, La trahison des images of Het verraad van de afbeeldingen uit 1929. Dit is maar één van de vele variaties op hetzelfde thema. We zien hier de afbeelding van een pijp gecombineerd met de woorden Ceci n’est pas une pipe. Natuurlijk is dit geen pijp, een pijp kan gestopt worden, een pijp moet gerookt worden. Dat is niet mogelijk met deze pijp. Het gaat hier immers om de afbeelding van een pijp. Later zal Magritte dit woordspelletje herhalen met bv. appels. Ook bekend van zijn hand zijn de werken waarbij hij realistische afbeeldingen toont die dan gecombineerd worden met een benaming die er niet mee overeenstemt, zoals in De sleutel der dromen uit 1930. Wij geven een betekenis aan wat we zien door de associatie die we maken met het eraan verbonden woord. Magritte nu probeert deze associatie te doorbreken, waarmee hij wil aangeven dat elk zo’n associatie, en bij uitbreiding elke taal, arbitrair tot stand is gekomen. Het is eigen aan de Surrealisten dat zij deze associaties willen doorbreken en Magritte is daar een meester in.

 

In 1940, tien jaar na zijn doorbraak, schildert René Magritte Le retour, De terugkeer. Dit bevat enkele van zijn favoriete onderwerpen: de vogel en het ei. Dit werk gaat dus over de geboorte, de familie en de groei. Maar Magritte zou natuurlijk Magritte niet zijn als hij er niet zijn eigen accenten legde. Tegen een vrij heldere achtergrond, slechts bezaaid met enkele zwak schijnende sterren, schildert hij zijn vogel. Of beter, hij schildert de contouren van een vogel , die hij opvult met een ander hemellandschap vol wolken. Tegelijk lijkt het of de vogel oplicht, want de lucht die zijn lichaam vervangt is helder; in de vogel is het dag, rondom hem nacht. Dat geeft de vogel een aura van een natuurkracht; niet toevallig herkennen we in het silhouet van de vogel ook een duif, het universele symbool van de vrede. Sommige kenners zien hierin opnieuw een afbeelding van Magrittes problematische relatie met zijn overleden moeder die hij hier afschildert als een heldere vogel in de anders donkere wereld. Voor mij persoonlijk staat dit werk echter sterk genoeg op zichzelf zonder er een metafysische betekenis aan te geven. Een idee dat ook de bestuurders van het toenmalige Sabena moeten hebben gehad, want zij vroegen Magritte in 1966 een nieuwe versie van dit werk te maken als logo voor hun luchtvaartmaatschappij. Daar werd het mandje met eieren wel vervangen door een nachtelijk landschap met verlichte wegen, zoals je vanuit een vliegtuig kan zien wanneer je ’s nachts een luchthaven nadert.

 

Het thema van de vogel komt nog vaak terug in Magrittes latere werk, zoals Schateiland uit 1942. Hier weten we uit een zeldzame beschrijving van de kunstenaar zelf wat zijn bedoeling was, ten minste als hij ons niet weer op het verkeerde spoor wil zetten. In dit werk speelt Magritte met het samenbrengen van twee zaken die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben, vaak lijken het zelfs antagonisten, maar dan antagonisten die volgens hem een geheime natuurlijke verwantschap kennen, waardoor hun samengaan een sterke poëtische kracht krijgt. Zelf zei hij over dit werk: als men zich meisjes in volle bloei kan voorstellen, waarom dan niet vogels in volle bloei? Hij liet de vogel in een blad veranderen en het blad in een vogel, een thema dat hij nog talloze malen zou uitwerken, ook toen hij zich in zijn latere jaren aan de beeldhouwkunst waagde.

 

Dergelijke transformaties zijn dus heel typerend voor het werk van Magritte. Kijken we bijvoorbeeld even naar dit werk uit 1943, getiteld De brand. Hier blijft de kunstenaar weliswaar bij flora, maar ook hier is wel degelijk iets niet in orde, al valt dat vaak pas op wanneer men het werk wat langer bekijkt. Hier speelt Magritte immers met het dualisme van blad en boom, tegelijk dus ook een variante op de moeder met kind of de vogel en het ei dat we daarnet hebben gezien. De stam van de boom wordt de hoofdnerf en de takken de zijnerven waarrond het blad gevormd is en waardoor het gevoed wordt. Dit sluit natuurlijk veel dichter aan bij de werkelijkheid want een blad wordt ook gevoed via de stam en de takken van de boom waar het aan hangt. En hier is ook het kleurenpalet van de schilder heel uitzonderlijk. Hier heeft hij eigenlijk afscheid genomen van de waarheidsgetrouwe afbeelding die zo kenmerkend voor hem is en kiest hij voor een veel expressionistischer kleurenpalet. Kunstcritici hebben deze periode in het werk van Magritte zijn Renoir-periode genoemd naar de impressionistische kunstenaar die zich vaak van een zelfde warm kleurenpalet bediende. Magritte zelf was hier echter furieus over, hij wenste niet toe te geven dat hij schilderde in de stijl van Renoir. “Wat het verwijt betreft als zou ik Renoir imiteren, dat is een misverstand: ik heb schilderijen gemaakt naar Renoir, Ingres, Rubens, enz. maar zonder de karakteristieke techniek van Renoir te gebruiken, het is veeleer de techniek van het impressionisme.” Laat het ons dus maar een hommage aan het impressionisme noemen.

 

Dat is niet Magrittes enige verwijzing naar andere kunstenaars. Bekijkt u eerst even dit werk van Manet getiteld Het balkon. In dit werk uit het einde van de 19de eeuw zien we een typisch balkonnetje aan de straatkant met daarop twee dames, één zittend, één rechtopstaand, en twee heren waarvan er één zich op de achtergrond schuilhoudt. Dit is een typisch tafereel van het ontluikende impressionisme, passend in zijn tijdskader. Magritte kende dit schilderij heel goed en kon het best waarderen in zijn context, maar toch… die figuren die zo plomp overkomen, ze lijken zomaar willekeurig door de schilder neer geplant op de voorgrond. Magritte vond dat het dit schilderij aan levendigheid ontbrak, het straalde een doodse ernst uit ondanks het feit dat het ogenschijnlijk frivool was bedoeld, gelet op de kledij, gelet op het parapluutje en de waaier. Onze vriend René wilde best zijn versie van dit werk laten zien. En hij schilderde het dan ook zoals hij het in zijn herinnering had: een doods tafereel. Ziehier: Het balkon van Manet door de ogen van Magritte (1950). Opnieuw kan men hier een verwijzing naar de overleden moeder van de kunstenaar in zien, maar zeg nu zelf: dit is toch eerder een ironische knipoog van een man die zijn voorbeelden wilde eren. Hij wilde ze eren door ze naar zijn hand te zetten, zoals het een surrealist past, niet door ze slaafs na te bootsen. Ook hier maakte Magritte talloze variaties op.

 

 

In zijn latere periode, grosso modo vanaf 1950, was Magritte een gevierd kunstenaar, mede omdat hij vrij toegankelijk werk afleverde. Eén van de typische thema’s in die periode is die van het spelen met het perspectief en met de tegenstelling tussen voor- en achtergrond, iets wat hij ook al in een primaire vorm toepaste in De terugkeer, u weet wel dat schilderij met die wolken in de vogel of was het die vogel in de wolken.  De blanco handtekening uit 1965 is zo’n voorbeeld. Hier zien we een paardrijdende dame die er voor zorgt dat we letterlijk door het bos de bomen niet meer zien. Magritte speelt hier een spel met de driedimensionaliteit; met dat spel wil hij ons aantonen dat de werkelijkheid en de weergave van die werkelijkheid twee volstrekt verschillende dingen zijn. Nemen we iemand die achter een laag poortje staat: je ziet enkel zijn bovenlichaam en toch ga je er onbewust van uit dat hij ook onderaan nog twee benen heeft. Wij zien die persoon dus als een geheel ondanks het feit dat we hem (of haar) maar gedeeltelijk zien. Het is nu de bedoeling van René Magritte om deze spelregels te doorbreken. Daarom zie je centraal bv. een boom die in vergelijking met de boom ernaast duidelijk op de achtergrond staat maar tegelijk zelf toch de ruiter nog verder naar achter duwt, terwijl zij eigenlijk op de voorgrond lijkt te staan.

 

 

 

 

 

 

 

Zo speelt hij ook met voor- en achtergrond in werken als La condition uit 1967. Dit is maar een van de vele werken waarin we een schilderij in het schilderij zien, terwijl de werken in elkaar lijken over te vloeien. Ware het niet van het gordijn en de ezel, dan zou je misschien nooit zien dat er hier op twee niveaus wordt gewerkt.

 

 

 

 

 

 

 

 

Een andere variatie op dat thema is het spelen met licht en donker, en dan denken we nogmaals terug aan de terugkeer waarin dit thema reeds aan bod kwam. Eén van de bekendste werken van Magritte is dit Het rijk der lichten uit 1954. Het huis onderaan op het schilderij bevindt zich in een nachtlandschap, er brand zelfs een lampion voor de deur, waarvan het licht weerkaatst op een donkere poel; maar wanneer we onze blik hoger richten, dan zien we dat de lucht helder is, weliswaar bewolkt maar toch zeker geen nacht. Zoals Magritte daarnet voor- en achtergrond samenbracht en de spelregels van het perspectief naar zijn hand zette, zo brengt hij ons nu in verwarring over de tijd door twee antagonisten, dag en nacht, samen te brengen. Welk tijdstip zou dit nu afbeelden? Onze logische geest is niet in staat om hier een antwoord op te geven.

 

 

 

Ik denk dat ik ondertussen waarschijnlijk meer vragen gesteld heb dan ik er beantwoord heb, maar dat is ook de grote kracht van het werk van Magritte. Afsluiten doe ik graag met dit werk, La  grande guerre uit 1964. Zoals jullie allicht wel weten, kwam het figuurtje met de bolhoed veelvuldig voor in het latere werk van de kunstenaar, wellicht is dit een afbeelding van de kunstenaar zelf, die ook steevast een bolhoed droeg wanneer hij zich in het openbaar vertoonde. Maar we zijn niet zeker dat het hier om de kunstenaar gaat, want zijn gezicht is afgeschermd. En dat is voor mij de rode draad doorheen alles wat ik hier vanavond aangehaald heb: we hebben veel vermoedens, maar Magritte zorgt ervoor dat we nooit helemaal zeker zijn. Wat zit er achter de appel? Volgens mij zit daar Magritte met een glimlach op zijn gezicht, een glimlach omdat hij ons misschien toch maar weer op het verkeerde been heeft gezet.

 

 

Peter Lanssens